Análisis escenografía "Metrópolis" Fritz Lang

DESCOMPONIENDO METRÓPOLIS

Dicen que “la cara es el espejo del alma”, y en mi opinión esta idea podría darme una buena perspectiva para el análisis de la película cinematográfica que ha fundado el mito de la Modernidad desde el punto de vista escenográfico, “Metrópolis”(1927). Lo que me propongo con el estudio de este film es acercarme al menos a descifrar y entender su rostro (su escenografía) a partir de haber conocido algo más de su alma (su contexto socio-histórico- cultural y su director, Fritz Lang). Efectivamente Metrópolis ha fundado el mito de la modernidad gracias a su alto contenido en iconografía futurista y modernista, de la que hablaré más adelante.

Es cierto que desde el punto de vista narrativo es una película mayormente expresionista y nazi, pero reducir al término expresionista las múltiples líneas estéticas que tejen la escenografía de este film me parece, por lógica, un tremendo error. Por eso mismo para comprender la puesta en escena de Metrópolis es necesario entenderla como un todo que surge en el seno de un revuelo de elementos gótico- románticos, estéticas de vanguardias y nacientes tendencias hacia la exploración de subconsciente, como el surrealismo. Más adelante iré poniendo ejemplos de la película de todo esto.

Este film de los años veinte se produce en el segundo período de la repúblicade Weimar (1919- 1933), en una fase de estabilización que comienza en el ‘24 y termina con el Crak del ‘29. En estos cinco años se logró cierto equilibro social y la producción en serie según el modelo norteamericano (fordismo). La anacrónica representación de un texto tan reaccionario para el momento y con aspectos claramente vanguardistas son fruto de su contexto histórico, que lo sitúa entre la cultura tradicional (lo racional), la romántica burguesa alemana (lo no racional) y la naciente ideología modernista y futurista producto de una nueva fase de la revolución industrial (mecanización y producción en serie).

En mi opinión este anacronismo y mezclas estéticas y tecnológicas no se deben a deslices del gusto de Thea von Harbou, a la ignorancia de Fritz Lang o a que éste no comprendiera la relación entre vanguardia y máquina. El director va mucho más allá que representar un texto fabuloso y unos decorados espectaculares, porque ésta yuxtaposición entre lo gótico- romántico contra lo futurista- vanguardista es un reflejo en último término de la gran polémica de la nueva industrializada Alemania del momento: la polémica entre técnica y cultura (Pedraza, 2000). Y lo más interesante es que todo el film se imprime bajo el la estructura y el concepto de la antítesis desde el punto de vista narrativo- superficie/subsuelo, racional/irracional, paz/caos, cerebro/corazón, luz/sombra, María salvadora/María destructora– y Lang se sirve de la plasmación de las antítesis de las estéticas para dar fuerza a estas ideas. En definitiva la anacronía e incoherencias escenográficas no son un despiste de Lang sino una potente herramienta para mostrar lo que quería.

La escenografía de metrópolis es muy rica para analizar ya no solo por ese cóctel de corrientes estéticas y artísticas sino con el añadido de que ésta es fruto de una conciliación entre lo artístico y lo arquitectónico mostrando el conocimiento de

Lang en el terreno de la Arquitectura. Es por este vínculo de Lang con la Arquitectura que en Metrópolis pueden distinguirse influencias expresionistas– como Bruno Taut y Hans Poelzig–, inspiraciones en los modernistas geométricos– como Hoffman, Olbrich y Otto Wagner–, utopías futuristas– como San,t Elia y Virgilio Marci– o en las mismas casas obreras alemanas.

Arquitecturas de: Poelzing, Bruno Taut y Olbrich

Arquitecturas de: Mendelsohn, Olbrich y Wagner

Lang se crea un nuevo estilo para darle el rostro adecuado a esta historia. Para ello mezcla elementos tan heterogéneos como estas arquitecturas, decorados de fondos y formas artísticas vinculados al futurismo, a las líneas vanguardistas que surgían en el momento (como el racionalismo en gran parte), la arquitectura expresionista y de modernistas geométricos, y la arquitectura Gótica (con elementos gótico-románticos cinematográficos). Todo esto con tintes de la Bauhaus y de los interiores característicos del Art Déco que dan un carácter dramático.

Se ha planteado que Lang se inspiró en el panorama de rascacielos de una visita a Nueva York, pero las construcciones evocan mas bien las utopías futuristas de dos arquitectos italianos. En cuanto al conjunto de Metrópolis, que se observa en esos grandes planos generales de los edificios, se trata de una ciudad en la línea de las utopías urbanísticas de San,t Elia y Virgilio Marchi. Estos proyectos futuristas representan una ciudad ideal comprometida con el mundo industrial e inspirándose en el mundo mecánico.

Por un lado la visión de Antonio San,t Elia ofrece en los diseños un aspecto macizo, integrado, opaco, con poca diferencia entre tipologías de edificios. Destaca la red de comunicaciones, carreteras a distintos niveles, calles que continúan en el subsuelo a varios niveles y que se comunican por medio de pasarelas y alfombras mecánicas. (Pedraza, 2000). Por otro lado la utopía de Virgilio Marchi es completamente distinta. Sus dibujos muestran una ciudad fantástica y ondulante, una ciudad también con diferentes niveles pero a modo de parque de atracciones en contraposición al aspecto rígido y macizo de San,t Elia. La suma de las líneas de ambos italianos dan lugar a una nueva visión de ciudad, la ciudad de Metrópolis, que recoge arquitecturas que desafían a la modernidad de Mies van der Rohe (Escuelade la Bauhaus) o Julián Ferris.

Estos planos de los edificios son rodados gracias a la construcción de unas sorprendentes maquetas y con el uso incluso de un forillo pintado que completa el último tramo de la Torre de control.

A parte de esas arquitecturas desafiantes de la modernidad como las de M. van der Rohe, la escuela de la Bauhaus también ha dejado su rastro en los decorados de la película con la expresión de la belleza y utilización de los materiales básicos sin ornamentación que recuerdan a la estética de la Nueva Objetividad. Otro ejemplo más decorativo de la influencia de la nueva objetividad son las columnas acristaladas de una de las escalinata de la ciudad.

Como hemos visto en los planos más largos y generales predomina el diseño futurista, y otro ejemplo de esto en otro plano más cerrado es el plano general de la escena segunda antes de producirse el primer encuentro de María y Feder en los jardines eternos. Este gran decorado en el que se persiguen Feder y otra mujer recuerda a Gaudí y a los proyectos expresionistas de Poelzig. Lang comprendió que no se puede eliminar la naturaleza, sin embargo crea abstracciones y por ello volvió al paisaje expresionista para componer su jardín de los ricos.

Las maquetas de los edificios y decorados escala 1:1 como el del jardín no son el único reflejo del futurismo en la escenografía de Metropolis. La escena que transcurre en el laboratorio esconde uno de los elementos estéticos más futuristas de la película y que se ha convertido en un gran icono de la ciencia ficción: el robot. <<El ídolo mecánico futurísta, la autómata frontal, primitiva y ultramoderna, es la atracción fascinante antes que seductora, a cuyo servicio está todo lo demás: las idas y venidas del hacedor, los fundidos, el ballet de matraces, las descargas eléctricas y la espuma que sube de las retortas>> (Pedraza, 2000, 78)

En la puesta en escena de la transformación del robot en el laboratorio de Rotwang , Lang hace uso de sobreimpresiones por un lado de numerosos rayos que van del robot a la verdadera María que está en una capsula claramente futurista (que servirá de inspiración para la muy posterior de “El quinto elemento”). Y por otro lado también se hacen imprescindibles para esa estética de la transformación, las sobreimpresiones de unas anillas alrededor del robot.

Una de las características más modernistas que caracterizan a metrópolis y que me recuerdan a Vertov, es la estética de la máquina. Ésta se convirtió en una forma que no solo tenía que ver con los objetos inorgánicos sino también con lo humano y Lang lo reproduce a través del vanguardista Balletmecánico. La película empieza con uno de éstos en el que los dos turnos que se cruzan en un pasillo subterráneo caminan al mismo ritmo, en bloque, cabizbajos y agotados componiendo una masa geométrica, como las comparsas del teatro de vanguardia. Estos hombres visten de oscuro al igual que el racional padre de Feder y sus ayudantes en contraposición de los colores claros de los salvadores (Freder y María). Con respecto a la representación de Lang de la estética de máquina es fácil acordarse del futurismo de Umberto Boccioni, con las sobreimpresiones de los constantes movimiento de las máquinas. No obstante hablaré más delante del uso que hace Fritz Lang de los fundidos encadenados y otros dispositivos fílmicos que pone al servicio de la escenografía.

El tema del color del vestuario es un elemento más que representa el uso del color que hace Lang en el film: utiliza el concepto de la antítesis entre blanco- negro para dar fuerza a la idea de la doble visión de la narración– racional/irracional, corazón/cerebro, destructura/salvadora– y la lógica del Up- Down que imprime el director en todo el film. Este uso del color, también puede verse en otras escenas como en la primera en los jardines eternos con la simbología de los pavos reales blancos y negros. Esta coreografía del ballet mecánico es una clara evidencia de la influencia de Reinhard en Lang sobre su composición de las masas.

Me parece importante detenerme en un estilo que va a llenar el espíritu del mundo subterráneo de metrópolis: el racionalismo. En las casas de los obreros y en los rascacielos todos iguales vamos a ver características del racionalismo que sin llegar a pertenecer a la vanguardia va a recibir mucha influencia de ella: casas y edificios lisos en una configuración sin adornos, desnuda, artificial y asimétrica. El racionalismo tiñe gran mayoría de la escenografía de Metrópolis en una conformación arquitectónica apoyada en razones funcionales, orientación y la economía. Lang se sirve de los modelos de arquitectura racionalista para mostrar esas ciudades al servicio de la industria que convierte esos espacios en tecnológicos en lugar de recreaciones históricas o naturales. La concepción espacial plasmada en estas escenografías se convierte en una característica muy distintiva del submundo de Metrópolis y que toma también del racionalismo: la concepción espacial basada en el abstractismo geométrico.

Otro aspecto no tan evidente de la vanguardia en la película motivos de tipo exótico con inspiración en otras culturas. Exactamente en Metrópolis esto se ve reflejado en la iconografía oriental en las escenas que transcurren en Yoshiwara, como por ejemplo las lamparitas en la celebración del caos por parte de María la destructora o su propio vestuario de velos en la danza, que se conciben como es la libertad en el uso de lo exótico, desconocido y por ello ligado al pecado.

Este caos y delirios eróticos que va sembrando María la destructora por su paso, otorga en gran parte el carácter surrealista que podríamos encontrar en Metrópolis. Y es que en mi opinión Metrópolis no es solo una historia, es como un delirio en sí que contiene alucinaciones – como representaciones del subconsciente de los personajes – de gran impacto visual. No obstante, esta película tiene una narración al modo de representación institucional y quizá por eso integra el surrealismo como lo hacían en Hollywood, con una razón y no por el simple hecho de provocar a la burguesía. Fritz Lang logra este impacto visual y ese efecto de alucinación a través de las sobreimpresiones. Dos de estas secuencias se refieren a los delirios provocados por María la destructora, unos por parte de Freder cuando descubre el abrazo de María- Hel con su padre cuyas sobreimpresiones dan pie a un montaje vanguardista que expresa la angustia del hallazgo del joven y su reacción. Y otros ocurren por parte de los invitados a Yoshiwara que miran son deseo la danza de María. El director utiliza el surrealismo de estos planos y la simbología de “los ojos que miran” para transmitir el espíritu de la falsa María, el subconsciente obsesivo que es capaz de generar a todos cuantos de acerquen a ella, la seducción fatal como su herramienta de destrucción.

Pero no es el único fundido encadenado de esta escena delirante. El director utiliza estos fundidos de panorámicas de los asistentes a Yoshiwara para la presentación de María. Esta inquietante presentación y cruces de miradas vuelve a dejar latente el carácter voyeurista de la obra y la simbología de la mirada utilizada por Fritz Lang.

Aunque estas sobreimpresiones puedan tener una estética más surrealista, hay otras dos sobreimpresiones que reflejan la desbordante imaginación de Lang para comunicarse con el espectador, para expresar lo que piensan sus personajes. La primera y más importante es el fundido encadenado de la máquina Moloch transformada en el monstruo. Lang nos está diciendo quién es el monstruo a través de lo que está viendo Freder en toda esa catástrofe provocada por la máquina– un Monstruo que tiene su precedente en el Moloch de “Cabiria”.

  La otra sobreimpresión se refiere a lo que está pensando Fredersen cuando descubre que el plano encontrado tantas veces en los bolsillos de sus obreros es un plano de las catacumbas. El sostiene el trozo de papel en sus manos y sobre éste aparece la sobreimpresión de una imagen de los obreros bajando hacia las catacumbas, como si de una predicción se tratara. Estos no son las únicas sobreimpresiones de la película pero sí las que me parecen más relevantes.

Por si el cóctel en la escenografía de Metrópolis no fuera ya de por si explosivo, también encontramos trazos del constructivismo ruso. Ejemplos de ellos son la escultura de la plaza de toros de los obreros que puede recordar perfectamente al Monumento de la Tercera Internacional de Tattlin o los carteles claramente constructivistas que se observan en las fachadas de una calle del estrato de la clase alta donde pasa Freder corriendo.

Aunque en términos narrativos Metrópolis es prácticamente expresionista desde el punto de vista escenográfico no tiene la misma lectura. Únicamente, la persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metrópolis con el expresionismo desde el punto de vista gótico- romántico.

En cuanto a la plasmación de la antítesis en los decorados por parte de Erich Ketteut, Otto Hunte y Karl Volbrech, el interior de la Torre de Control de Frederson es un claro ejemplo de esa mezcla entre el historicismo y el vanguardismo impresa en la mayor parte  de los interiores de la obra, que aveces se acerca al clasicismo, al futurismo, al racionalismo y aveces a otras vanguardias como al Art Decó. Después de leer el estudio crítico de Pilar Pedraza sobre este film, no comparto del todo su idea de que el Art Decó tiñe la mayoría absoluta de los interiores de la escenografía pero si encuentro algunos elementos que están en sintonía con esta corriente. Uno de éstos es la maravillosa puerta que separa los jardines eternos con la sala de máquinas, que se observa en la entrada de María con los niños cuando freder y ella se ven por vez primera.

La escenografía de Metrópolis en su estructura espacial (lógica del Up- down), sus estilos o su uso de color entre otros, está llena de éste simbolismo de la antítesis que, como ya he comentado, en mi opinión Fritz Lang podría utilizar para dar cuerpo a la antítesis que encontramos también en su historia– aunque en este caso al final se cae abajo cuando aparece el “corazón” como mediador entre las dos partes.

En cualquier caso ya hemos diseccionado la cara vanguardista de la escenografía de Metrópolis y la otra cara es más sencilla pero no menos importante. Me refiero a la arquitectura e iconografía gótico- romántica. Referente a esta corriente vamos a hablar de elementos del gótico arqueológico por un lado y del gótico- romántico cinematográfico por otro. Aunque puedan encontrarse elementos góticos en alguno de los decorados, o el exterior de la casa de Rotwang sea de un expresionismo medievalizante (anacrónicamente con el interior de ésta), la única arquitectura estrictamente gótica se corresponde con La catedral, tanto en su interior como en su exterior. Las gárgolas de la catedral o las esculturas de Walter Schulze que representan los siete pecados capitales son algunos ejemplos de la iconografía propia de la arquitectura gótica en la película.

Con respecto al gótico- romántico cinematográfico, la película se encuentra repleta de iconografías de esta estética a lo largo de todo el film. La propia lógica del up- down es gótico- romántica, como lo es la estética de las catacumbas. Este elemento del submundo encarcelado donde viven los marginados de la sociedad es propio del gótico- romántico. Incluso encontramos este espíritu en el hilo conductor de Metropolis, me refiero a la creación de maría cibor, el gótico romántico cinematográfico tenía una gran fascinación por la creación del mounstro (mito de los mounstruos). Otro ejemplo claro de esta iconografía es el símbolo de la muerte con la guadaña. En cuanto al carácter historicista también destacaría el signo esotérico, entre la mágia y el judaísmo, en de la casa de Rotwang, la estrella de cinco puntas colocada encima del cibor, que hacen de la casa del inventor la definición del propio personaje (anacrónico). Con respecto al uso que hace Fritz Lang de las sombras nos puede recordar al gótico- romántico en cuanto a la suscitación de lo oculto, lo inquietante como por ejemplo la sombra de María subiendo a prisa la escalera. En otros casos el uso únicamente práctico de la luz y las sombras que hace Lang se aleja un poco de esta estética, como ocurre en la retirada de los cadáveres que se cobra la Molochmachine delante de los ojos de Freder. En mi opinión en este caso la intención de ese falso contra-luz es únicamente para dirigir la mirada del espectador a la reacción de Freder ante lo que acaba de ver.

Por otro lado la iconografía catolicista también va a teñir de historicismo la puesta en escena de Metrópolis, como son las cruces en las catacumbas donde María se reúne con los obreros o la propia historia bíblica que les cuenta “La Torre de Babel”, que le dan a María un aspecto de Ángel anunciador.

Con respecto a otros aspectos de la puesta en escena como lo son el vestuario y el maquillaje me gustaría hacer algún apunte que he observado de la caracterización que me parece más relevante. En cuanto al maquillaje destacar el de los ojos, que cobran un valor simbólico. No podría definir mejor que Pilar Pedraza la sensación que produce el maquillaje de los ojos de María la cibor cuando abre los parpados después de haber sido transformada: <<Ojos supermaquillados, enloquecidos y fascinantes, malignos como los de todos estos productos de la soberbia de un creador, que cree poder competir con Dios y acaba atrayendo sobre sí y sobre los demás la ruina y la destrucción del decorado>>(Pedraza, 2000, 79 ).

El vestuario de María cobra un valor práctico y simbólico ya que a la vez que representan los tres estadios de María, proyectan las intenciones y el espíritu de cada una de ellas: la virginidad y pureza de María la virtuosa con su vestido recatado, el erotísmo y la búsqueda del caos de María la exótica con sus harapos eróticos orientales y el mounstruo creado de María la cibor con su armadura de metal augurando el caos que está por llegar.

En términos genéricos Fritz Lang hace un importante uso del color en la vestimenta de sus personajes. El oscuro para los obreros y sus hijos, Fredersen, Rotwang, los asistentes a Yoshiwara y todos aquellos que no impedirán que el caos y la destrucción se produzca y el color claro para los salvadores que lucharán para que todo eso se detenga y sembrar la paz: Freder y María.

Tras haber descompuesto la escenografía de metrópolis queda al descubierto el entresijo de este coctel explosivo entre historicismo y vanguardia con el que Fritz Lang da rostro al espíritu reaccionario del texto de Thea von Harbou. Un rostro que es el producto de la intención de Lang de ir hacia atrás y recoger la estética del pasado y el valor de éste de ir hacia delante y fusionarlo con la estética del futuro y la vanguardia. Es cierto que esta visión crítica de la modernidad pueda valorarse por la iconografía de ciencia ficción que ha marcado en la historia del cine, pero en en mi opinión el impresionante logro de Lang consiste en la fusión de todos estos elementos heterogéneos y, asimismo, en la creación de un universo propio que, a pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia totalmente independientes. 

Escenografía de una escena teatral

EL VELO PINTADO - Adaptación teatral

¿De dónde partimos?

El siguiente diseño es el primer esbozo del que partirá la propuesta escenográfica para una adaptación teatral de la novela “El velo pintado”. En esta entrada os dejo la propuesta para una de las escenas principales. Como esta escenografía no se ha llegado a construir ni existen maquetas me he servido de fotogramas de la adaptación de la novela a la película (2006), para ilustrar la entrada.

Premisas principales: 

En esta primera toma de contacto el cliente no establece un presupuesto fijo con el que contamos. En principio quiere conocer nuestras ideas y para ello hemos elegido desarrollar una idea en base a una de las escenas que de algún modo sea una muestra representativa del tipo de trabajo que hacemos.

Por suerte partimos con total libertad creativa pero siempre bajo tres premisas:

           -       Presupuesto modesto.

           -       Fácil montaje y desmontaje en medida de lo posible.

           -       Concepto intimista de la obra. 

1. ¿Cuál es la escena?

   A) Marco argumental 

El conocer de donde viene la obra, objeto de nuestra escenografía, y hacia donde va, me ha marcado hacia donde debe apuntar el diseño de esta atmósfera teatral.

Carácter de la obra teatral:

El objeto de este proyecto escenografito es la adaptación teatral de la novela “El velo pintado”, escrita por Willian Somerset Maugham. Esta obra presenta los ambientes exóticos de la novelística cosmopolita característica de la literatura británica de los años veinte. Londres, Hong Kong y el interior de una China asolada por el cólera, son el marco de las relaciones entre Kitty Garstin, joven de la alta sociedad londinense, su marido, un sabio bacteriólogo socialmente poco brillante, y el superficial Charlie Towsend.

Esta obra teatral parte principalmente de esta novela, pero también es resultado de las sinergias establecidas con otras propuestas narrativas vinculadas al soporte cinematográfico, como es la película de 1934 protagonizada por Greta Garbo y dirigida por Richard Boleslawski o la de 2006 con Naomi Watts como Kitty y dirigida por John Curran.

Contexto dramático:

La historia comienza con Kitty en pleno romance con Townsend y tras un momento en que temen ser descubiertos, retrocede en el pasado de la joven en busca del origen de su forma de ser y comportarse, de la que se responsabiliza tanto a la sociedad de la época (los años veinte), como al tipo de educación que se daba a las mujeres, destinadas a hacer un buen matrimonio, o a la presión de una madre tiránica obsesionada por el dinero y un padre débil incapaz de tomar las riendas de la familia.

Así, Kitty, que es frívola, alegre y superficial se ve abocada, al cumplir veinticinco años sin haberse decidido por ninguno de sus pretendientes y con su hermana de dieciocho a punto de hacer un magnífico matrimonio, a elegir a Walter, un hombre tímido con dificultad de expresar sus emociones.

Cuando se inicia la acción, tras el breve paréntesis del pasado, Kitty lleva dos años de aburrido matrimonio y uno de apasionado romance con un hombre encantador, atractivo y vano. 

Walter, que conoce la infidelidad, la obliga a enfrentarse a la realidad, que no es lo que ella esperaba y la presiona de tal manera que se ve obligada a acompañarle a un pueblo remoto a luchar contra el cólera.

Kitty habla con todas las personas que le rodean y las diversas experiencias la ayudan a conocerse a sí misma y a reaccionar. Al poco de llegar comienza a comprender a Walter y a valorar sus virtudes, o se ofrece para trabajar con los enfermos, sobre todo niños, superando el choque entre las diferentes culturas y el físico para ella extraño de quienes la rodean.

B) Escena elegida

En esta primera toma de contacto el cliente solo ha requerido conocer nuestras ideas y las líneas creativas que nos mueven, dado que somos una compañía muy joven sin mucho bagaje al que puedan acudir como referencia. Por este motivo hemos elegido una escena con la que expresar de forma muy representativa nuestro concepto creativo.

Esta escena se desarrolla al hilo de una abrupta y sangrante conversación que mantienen Kitty y Walter en una de sus noches en la choza en la que sobreviven en un pueblo remoto de la profunda China azotada por el cólera.

Este es el diálogo adaptado:

Walter: ¿Qué quieres?

Kitty: Lo siento. Te traje la cena

Walter: Bueno. Déjala ahí. ¿quieres algo más?

Kitty: ¿Qué estás haciendo?.

Walter: Estoy analizando los niveles de nitrato de un tomate local.

Kitty: ¿Por qué?

Walter:¿Porqué? No te va a interesar.

Kitty: Bueno. Disfruta la cena. Walter, ¿qué propones que hagamos si sobrevivimos a la epidemia?

Walter: No tengo ni idea. No creo que sea bueno hablar de algo que es mejor olvidar.

Kitty: Pero tu no olvidas.

Walter: Por favor, tengo que trabajar.

Kitty:¿No quieres escuchar lo que te voy a decir?

Walter: Bueno, si insistes.

Kitty: Es que hoy, al estar en el convento con esas monjas…

Walter: ¿Qué? ¿te convirtieron a su fe?.

Kitty: No, me hablaron de ti. Y me sentí…

Walter: ¿Qué? ¿Cómo te sentiste?

Kitty: Creo que tenía miedo de ti.

Walter: Hiciste bien. Disculpa, si no puedo trabajar me iré a dormir.

Kitty: Sé que están enfadado conmigo. Pero si pudiéramos intentar hablar sobre…

Walter: Francamente no te entiendo. ¿Qué es lo que quieres de mi?

Kitty: Quizás solo quiero que no seamos tan infelices.

Walter: Te equivocas si crees que yo soy infeliz. Tengo demasiado que hacer aquí como para pensar en ti.

Kitty: Es exactamente lo que trato de decirte. Me siento inútil.

Walter:¿ Qué propones que haga al respecto?

Kitty: Por Dios! Puedes dejar de castigarme. ¿Tanto me desprecias?.

Walter: No, me desprecio a mi mismo.

Kitty: ¿Por qué?

Walter: Por permitirme amarte alguna vez.

 2. Resolución de la escenografía

A) Argumentación:

Esta escena es una de las más importantes y reveladoras. La razón por la que podríamos calificar ésta como una de las escenas claves va más allá del diálogo que encierra. Este momento en la historia representa un punto de inflexión en la relación de los personajes. La escenografía en este momento nos puede servir perfectamente como vehículo para mostrar el trasfondo psicológico de los personajes en un momento en el que por vez primera comienzan a abrirse de verdad el uno al otro. Un momento en el que el reducido espacio de una pobre choza, en un lugar remoto de la profunda China, y la soledad que se ven forzosamente obligados a compartir, hace inevitable la explosión de las barreras psicológicas que los separan. 

Hay tres momentos diferenciados en la relación de este matrimonio, teniendo en cuenta que ella no se casa enamorada de él. Antes de que Walter descubriera la infidelidad de Kitty con Charlie, ella soltaba a la ligera lo primero que le venía a la cabeza sin que se le ocurriese si quiera pensar antes de hablar, pero ahora temía a Walter . Durante la convivencia, si se podía llamar así, en aquella choza apenas se dirigían la palabra. Él solo permitía que hablaran de las trivialidades, en tono indiferente, como si fueran meros conocidos, y nada en su modo de comportarse indicaba que le guardase rencor, aunque obviamente se lo tenía. Nunca cruzaba la mirada con ella ni menos la sonreía, pero la trataba con escrupulosa corrección.

Bien, pues este concepto metafórico, trasfondo real de la cescena, es el que esta escena podría mostrar con su escenografía: estar tan lejos y a la vez tan cerca. 

Después del estudio detallado de la obra hemos llegado a la conclusión de que esta escena con una acertada escenografía puede ser una perfecta herramienta para hacer visual esta barrera entre los personajes a través de la yuxtaposición de esa grande distancia espiritual en la que la cercanía espacial a la que se ven forzados a convivir. Una barrera que  a lo largo de la historia va cayendo por su propio peso  al son de la evolución de los personajes. Por tanto, esta es una escena perfecta para mostrar esta esencia porwue tiene lugar en un momento en el que las barreras comienzan a explotar y en el que la evolución del personaje de Kitty la lleva en algunos momentos como éste a intentar acortar esa gran distancia con Walter.

La relevancia de esta idea conceptual que reflejará la escenografía diseñada para la escena se ve muy bien expresada en el subtítulo que W. Maugham otorga a la novela en la portada de su libro, y que dice así: “A veces el viaje más largo es la distancia entre dos personas”.

B) Escenografía

Con el diseño de esta escenografía hemos alcanzado una perfecta combinación de cualidades que permite cumplir con éxito las 4 premisas dispuestas para este cometido creativo. Por un lado las tres premisas básicas que nos propusieron: bajo presupuesto, de con un concepto intimista (mostrando el trasfondo psicológico de los personajes) y de fácil montaje/desmontaje. Y por otro lado el objetivo principal como creativos de diseñar una escenografía adecuada dramáticamente, y visualmente atractiva y reveladora. Para lo que hemos conducido nuestros esfuerzos en el diseño de  lo que llamamos una escenografía “parlante”, una escenografía expresiva, que hable por sí misma.

Dicen que “La necesidad es la madre del ingenio” y sin duda la necesidad de crear algo sencillo y teniendo en cuenta las premisas anteriores y el contexto espacial en el que se desarrolla la escena (choza pobre de un pueblo remoto de la profunda China azotada por el cólera) , ha sido el perfecto punto de partida para el diseño de esta simbólica escenografía.

C) Decorado e iluminación

Esta escena se va a desarrollar en la pequeña habitación en la que se ven obligados a dormir juntos. A diferencia de las películas o la misma novela, los personajes duermen en habitaciones separadas tanto en su estancia en Hong Kong como en la choza del pueblo remoto de la China profunda. Pero esta adaptación al teatro y a las dimensiones de esta sala, nos ofrece la interesante posibilidad de forzar al máximo la idea de la yuxtaposición de la gran distancia espiritual en medio de una gran  distancia espacial. Al tener un espacio único de representación como es el escenario hace más interesante dividir los espacios en dos tiempos: estancia en Hong Kong (antes de descubrir la infidelidad) y la estancia en la Choza (después de descubrir la infidelidad). En el primer tiempo ellos , a pesar de la aventura de Kitty que aún desconoce Walter, viven en una convivencia al menos agradable y cercana, y sin embargo duermen en habitaciones separadas. En el segundo tiempo, cuando ya Walter conoce la infidelidad y arrastra a Kitty a un pueblo perdido de China a luchar contra el cólera, el rencor y el odio alargan abismalmente la distancia entre ellos y sin embargo se ven obligados a dormir en la misma habitación por la falta de espacio. Con esta idea los espacios en la representación teatral de la historia se convierten en espacios narrativos e incluso simbólicos. 

El hecho de que haya decidido ilustrar mi entrada con las imágenes de esta adaptación fílmica es porque hay un plano de otra escena de la película que simboliza muy bien la resolución escenográfica propuesta: 

En base a esta idea el resultado de la escenografía es el siguiente:

Situada en el centro del escenario una vieja cama de matrimonio, más cercana al público que al fondo del escenario. Una cama con la estructura en madera negra y con una mosquitera baja. La mosquitera tiene una división trazada por una diagonal en la mitad del círculo del que nace la tela-mosquitera (transparencia). De esta división nace una tela opaca (es imposible ver a través de ella) que crea una barrera entre ambos lados de la cama. Esta tela opaca es un viejo velo pintado a mano, desgastado del tiempo, en color negro con motivos florales en color. Esta es la barrera metafórica que simboliza la distancia entre los personajes en una distancia espacial tan corta como es el estar en una misma cama.

Esta división (barrera) crea dos espacios escénicos dentro de la intimidad asfixiante de la mosquitera: el universo sentimental de ella y el universo sentimental de él.

El siguiente boceto a mano alzada es el primer boceto de la escenografía que se iba a diseñar y aunque no es muy bueno (siendo sinceros) es una pincelada de la esencia estética que proyectaría esta escenografía.

Hay dos elementos que cobran la mayor relevancia en la escenografía: la barrera divisoria (velo pintado) y la iluminación. Ambos elementos construyen una realidad escalonada yuxtaponiendo dos niveles: la intimidad forzosa del espacio y la frialdad de la distancia entre los personajes. 

Es por eso que la iluminación se basa en el claro- oscuro, orientada a crear un espacio íntimo a la vez que asfixiante dada la repulsión y distancia entre los personajes. Para esta iluminación la mosquitera (de uso necesario en este contexto geográfico y temporal) juega un papel importante. No solo en su forma al crear un espacio íntimo que separa la realidad exterior (China y el cólera que la arrasa y con ello la misión para la que supuestamente Walter está allí) de la realidad interior (historia de Kitty y Walter que arrastran desde Hong Kong y con ello la que posiblemente sea la verdadera razón por la que Walter decide irse allí y arrastrar a Kitty), sino también en el tipo de material. Un material translucido que con una iluminación cenital que penetre por el círculo-base de la mosquitera, llenando con una luz cálida (tugsteno) todo el habitáculo de la mosquitera, semi- abierta por la parte frontal. 

El resto del escenario queda a oscuras, centrando la vista del público en lo que ocurre en la cama y creando un espacio intimo en una escena en que los personajes se encuentran por primera vez en la semidesnudez física y sentimental cuando ella hace frente a sus sentimientos intentado franquear de algún modo esa barrera. (Ver trabajo puesta en escena actoral).

Antes de continuar, debo recordar que el atrezzo y el decorado debe responder a la época de la historia, los años 20. Y además deben responder a un contexto de pobreza, asumiendo que nos encontramos en una choza muy humilde de un pueblo pobre de la China profunda. No había electricidad, puesto que se van a servir de candiles para moverse por la noche.

A parte de la cama con la mosquitera hay otro elemento que forma parte de la escenografía, una mesita baja justo delante de la cama en el centro de ambos lados. Esta mesita cumple una función práctica para la puesta en escena de los actores y una función de nexo entre ambos espacios escénicos. Es el lugar donde comparten la trivialidad de la convivencia en medio de esa distancia.

En definitiva las cualidades dramáticas de la escena y las premisas propuestas nos  conducen a recrear una escenografía en la que la fórmula de “Menos es Más” se ha convertido en nuestra mejor herramienta.