DESCOMPONIENDO METRÓPOLIS
Dicen que “la cara es el espejo del alma”, y en mi opinión esta idea podría darme una buena perspectiva para el análisis de la película cinematográfica que ha fundado el mito de la Modernidad desde el punto de vista escenográfico, “Metrópolis”(1927). Lo que me propongo con el estudio de este film es acercarme al menos a descifrar y entender su rostro (su escenografía) a partir de haber conocido algo más de su alma (su contexto socio-histórico- cultural y su director, Fritz Lang). Efectivamente Metrópolis ha fundado el mito de la modernidad gracias a su alto contenido en iconografía futurista y modernista, de la que hablaré más adelante.
Es cierto que desde el punto de vista narrativo es una película mayormente
expresionista y nazi, pero reducir al término expresionista las múltiples líneas
estéticas que tejen la escenografía de este film me parece, por lógica, un tremendo
error. Por eso mismo para comprender la puesta en escena de Metrópolis es
necesario entenderla como un todo que surge en el seno de un revuelo de elementos
gótico- románticos, estéticas de vanguardias y nacientes tendencias hacia la
exploración de subconsciente, como el surrealismo. Más adelante iré poniendo
ejemplos de la película de todo esto.
Este film de los años veinte se produce en el segundo período de la repúblicade Weimar (1919- 1933), en una fase de estabilización que comienza en el ‘24 y
termina con el Crak del ‘29. En estos cinco años se logró cierto equilibro social y la
producción en serie según el modelo norteamericano (fordismo). La anacrónica
representación de un texto tan reaccionario para el momento y con aspectos
claramente vanguardistas son fruto de su contexto histórico, que lo sitúa entre la
cultura tradicional (lo racional), la romántica burguesa alemana (lo no racional) y la
naciente ideología modernista y futurista producto de una nueva fase de la
revolución industrial (mecanización y producción en serie).
En mi opinión este anacronismo y mezclas estéticas y tecnológicas no se
deben a deslices del gusto de Thea von Harbou, a la ignorancia de Fritz Lang o a que
éste no comprendiera la relación entre vanguardia y máquina. El director va mucho
más allá que representar un texto fabuloso y unos decorados espectaculares, porque
ésta yuxtaposición entre lo gótico- romántico contra lo futurista- vanguardista es un
reflejo en último término de la gran polémica de la nueva industrializada Alemania
del momento: la polémica entre técnica y cultura (Pedraza, 2000). Y lo más
interesante es que todo el film se imprime bajo el la estructura y el concepto de la
antítesis desde el punto de vista narrativo- superficie/subsuelo, racional/irracional,
paz/caos, cerebro/corazón, luz/sombra, María salvadora/María destructora– y
Lang se sirve de la plasmación de las antítesis de las estéticas para dar fuerza a estas
ideas. En definitiva la anacronía e incoherencias escenográficas no son un despiste
de Lang sino una potente herramienta para mostrar lo que quería.
La escenografía de metrópolis es muy rica para analizar ya no solo por ese
cóctel de corrientes estéticas y artísticas sino con el añadido de que ésta es fruto de
una conciliación entre lo artístico y lo arquitectónico mostrando el conocimiento de
Lang en el terreno de la Arquitectura. Es por este vínculo de Lang con la
Arquitectura que en Metrópolis pueden distinguirse influencias expresionistas–
como Bruno Taut y Hans Poelzig–, inspiraciones en los modernistas geométricos–
como Hoffman, Olbrich y Otto Wagner–, utopías futuristas– como San,t Elia y
Virgilio Marci– o en las mismas casas obreras alemanas.
Arquitecturas de: Poelzing, Bruno Taut y Olbrich
Arquitecturas de: Mendelsohn, Olbrich y Wagner
Lang se crea un nuevo estilo para darle el rostro adecuado a esta historia.
Para ello mezcla elementos tan heterogéneos como estas arquitecturas, decorados
de fondos y formas artísticas vinculados al futurismo, a las líneas vanguardistas
que surgían en el momento (como el racionalismo en gran parte), la arquitectura
expresionista y de modernistas geométricos, y la arquitectura Gótica (con
elementos gótico-románticos cinematográficos). Todo esto con tintes de la Bauhaus
y de los interiores característicos del Art Déco que dan un carácter dramático.
Se ha planteado que Lang se inspiró en el panorama de rascacielos de una
visita a Nueva York, pero las construcciones evocan mas bien las utopías futuristas
de dos arquitectos italianos. En cuanto al conjunto de Metrópolis, que se observa en
esos grandes planos generales de los edificios, se trata de una ciudad en la línea de
las utopías urbanísticas de San,t Elia y Virgilio Marchi. Estos proyectos futuristas
representan una ciudad ideal comprometida con el mundo industrial e inspirándose
en el mundo mecánico.
Por un lado la visión de Antonio San,t Elia ofrece en los diseños un aspecto
macizo, integrado, opaco, con poca diferencia entre tipologías de edificios. Destaca la
red de comunicaciones, carreteras a distintos niveles, calles que continúan en el
subsuelo a varios niveles y que se comunican por medio de pasarelas y alfombras
mecánicas. (Pedraza, 2000). Por otro lado la utopía de Virgilio Marchi es
completamente distinta. Sus dibujos muestran una ciudad fantástica y ondulante,
una ciudad también con diferentes niveles pero a modo de parque de atracciones en
contraposición al aspecto rígido y macizo de San,t Elia. La suma de las líneas de
ambos italianos dan lugar a una nueva visión de ciudad, la ciudad de Metrópolis, que
recoge arquitecturas que desafían a la modernidad de Mies van der Rohe (Escuelade la Bauhaus) o Julián Ferris.
Estos planos de los edificios son rodados gracias a la construcción de unas
sorprendentes maquetas y con el uso incluso de un forillo pintado que completa el
último tramo de la Torre de control.
A parte de esas arquitecturas desafiantes de la modernidad como las de M. van der
Rohe, la escuela de la Bauhaus también ha dejado su rastro en los decorados de la película con la expresión de la belleza y utilización de los materiales básicos sin ornamentación que recuerdan a la estética de la Nueva Objetividad. Otro ejemplo
más decorativo de la influencia de la nueva objetividad son las columnas
acristaladas de una de las escalinata de la ciudad.
Como hemos visto en los
planos más largos y generales
predomina el diseño futurista, y otro
ejemplo de esto en otro plano más
cerrado es el plano general de la
escena segunda antes de producirse
el primer encuentro de María y
Feder en los jardines eternos. Este
gran decorado en el que se
persiguen Feder y otra mujer
recuerda a Gaudí y a los proyectos expresionistas de Poelzig. Lang comprendió que no se puede eliminar la naturaleza, sin embargo crea abstracciones y por ello volvió al paisaje expresionista para componer su jardín de los ricos.
Las maquetas de los edificios y decorados escala 1:1 como el del
jardín no son el único reflejo del futurismo en la escenografía de
Metropolis. La escena que transcurre en el laboratorio esconde uno de
los elementos estéticos más futuristas de la película y que se ha
convertido en un gran icono de la ciencia ficción: el robot. <<El ídolo
mecánico futurísta, la autómata frontal, primitiva y ultramoderna, es la
atracción fascinante antes que seductora, a cuyo servicio está todo lo
demás: las idas y venidas del hacedor, los fundidos, el ballet de
matraces, las descargas eléctricas y la espuma que sube de las
retortas>> (Pedraza, 2000, 78)
En la puesta en escena de la transformación del robot en el laboratorio de
Rotwang , Lang hace uso de sobreimpresiones por un lado de numerosos rayos que
van del robot a la verdadera María que está en una capsula claramente futurista
(que servirá de inspiración para la muy posterior de “El quinto elemento”). Y por
otro lado también se hacen imprescindibles para esa estética de la transformación,
las sobreimpresiones de unas anillas alrededor del robot.
Una de las características más modernistas que caracterizan a metrópolis y que me recuerdan a
Vertov, es la estética de la máquina. Ésta se convirtió
en una forma que no solo tenía que ver con los
objetos inorgánicos sino también con lo humano y
Lang lo reproduce a través del vanguardista Balletmecánico. La película empieza con uno de éstos en el
que los dos turnos que se cruzan en un pasillo
subterráneo caminan al mismo ritmo, en bloque,
cabizbajos y agotados componiendo una masa geométrica, como las comparsas del teatro de vanguardia. Estos hombres visten de
oscuro al igual que el racional padre de Feder y sus ayudantes en contraposición de
los colores claros de los salvadores (Freder y María). Con respecto a la representación de Lang de la estética de máquina es fácil acordarse del futurismo de Umberto Boccioni, con las sobreimpresiones de los constantes movimiento de las máquinas. No obstante hablaré más delante del uso que hace Fritz Lang de los fundidos encadenados y otros dispositivos fílmicos que pone al servicio de la escenografía.
El tema del color del vestuario es un elemento más que representa el uso del color que hace Lang en el film: utiliza el concepto de la antítesis entre blanco- negro
para dar fuerza a la idea de la doble visión de la narración– racional/irracional,
corazón/cerebro, destructura/salvadora– y la lógica del Up- Down que imprime el
director en todo el film. Este uso del color, también puede verse en otras escenas
como en la primera en los jardines eternos con la simbología de los pavos reales
blancos y negros. Esta coreografía del ballet mecánico es una clara evidencia de la influencia de Reinhard en Lang sobre su composición de las masas.
Me parece importante detenerme en un estilo que va a llenar el espíritu del mundo subterráneo de metrópolis: el racionalismo. En las casas de los obreros y en los rascacielos todos iguales vamos a ver características del racionalismo que sin llegar a pertenecer a la vanguardia va a recibir mucha influencia de ella: casas y edificios lisos en una configuración sin adornos, desnuda, artificial y asimétrica. El racionalismo tiñe gran mayoría de la escenografía de Metrópolis en una conformación arquitectónica apoyada en razones funcionales, orientación y la economía. Lang se sirve de los modelos de arquitectura racionalista para mostrar esas ciudades al servicio de la industria que convierte esos espacios en tecnológicos en lugar de recreaciones históricas o naturales. La concepción espacial plasmada en estas escenografías se convierte en una característica muy distintiva del submundo de Metrópolis y que toma también del racionalismo: la concepción espacial basada en el abstractismo geométrico.
Me parece importante detenerme en un estilo que va a llenar el espíritu del mundo subterráneo de metrópolis: el racionalismo. En las casas de los obreros y en los rascacielos todos iguales vamos a ver características del racionalismo que sin llegar a pertenecer a la vanguardia va a recibir mucha influencia de ella: casas y edificios lisos en una configuración sin adornos, desnuda, artificial y asimétrica. El racionalismo tiñe gran mayoría de la escenografía de Metrópolis en una conformación arquitectónica apoyada en razones funcionales, orientación y la economía. Lang se sirve de los modelos de arquitectura racionalista para mostrar esas ciudades al servicio de la industria que convierte esos espacios en tecnológicos en lugar de recreaciones históricas o naturales. La concepción espacial plasmada en estas escenografías se convierte en una característica muy distintiva del submundo de Metrópolis y que toma también del racionalismo: la concepción espacial basada en el abstractismo geométrico.
Otro aspecto no tan evidente de la vanguardia en la película
motivos de tipo exótico con inspiración en otras culturas. Exactamente en Metrópolis esto se ve reflejado en la iconografía oriental en las escenas que transcurren en Yoshiwara, como por ejemplo las lamparitas en la celebración del caos por parte de María la destructora o su propio vestuario de velos en la danza, que se conciben como es la libertad en el uso de lo exótico, desconocido y por ello ligado al pecado.
Este caos y delirios eróticos que va sembrando María la destructora por su
paso, otorga en gran parte el carácter surrealista que podríamos encontrar en
Metrópolis. Y es que en mi opinión Metrópolis no es solo una historia, es como un
delirio en sí que contiene alucinaciones – como representaciones del subconsciente
de los personajes – de gran impacto visual. No obstante, esta película tiene una
narración al modo de representación institucional y quizá por eso integra el
surrealismo como lo hacían en Hollywood, con una razón y no por el simple hecho
de provocar a la burguesía. Fritz Lang logra este impacto visual y ese efecto de
alucinación a través de las sobreimpresiones. Dos de estas secuencias se refieren a
los delirios provocados por María la destructora, unos por parte de Freder cuando descubre el abrazo de María- Hel con su padre cuyas sobreimpresiones dan pie a un montaje vanguardista que expresa la angustia del hallazgo del joven y su reacción. Y otros ocurren por parte de los invitados a Yoshiwara que miran son deseo la danza de María. El director utiliza el surrealismo de estos planos y la simbología de “los ojos que miran” para transmitir el espíritu de la falsa María, el subconsciente obsesivo que es capaz de generar a todos cuantos de acerquen a ella, la seducción fatal como su herramienta de destrucción.
Pero no es el único fundido encadenado
de esta escena delirante. El director utiliza
estos fundidos de panorámicas de los
asistentes a Yoshiwara para la presentación de
María. Esta inquietante presentación y cruces
de miradas vuelve a dejar latente el carácter
voyeurista de la obra y la simbología de la
mirada utilizada por Fritz Lang.
Aunque estas sobreimpresiones puedan tener una estética más surrealista,
hay otras dos sobreimpresiones que reflejan la desbordante imaginación de Lang
para comunicarse con el espectador, para expresar lo que piensan sus personajes. La
primera y más importante es el fundido encadenado de la máquina Moloch
transformada en el monstruo. Lang nos está diciendo quién es el monstruo a
través de lo que está viendo Freder en toda esa catástrofe provocada por la
máquina– un Monstruo que tiene su precedente en el Moloch de “Cabiria”.
La otra sobreimpresión se refiere a lo que está pensando Fredersen cuando
descubre que el plano encontrado tantas veces en los bolsillos de sus obreros es un plano de las catacumbas. El sostiene el trozo de papel en sus manos y sobre éste aparece la sobreimpresión de una imagen de los obreros bajando hacia las catacumbas, como si de una predicción se tratara. Estos no son las únicas sobreimpresiones de la película pero sí las que me parecen más relevantes.
Por si el cóctel en la escenografía de Metrópolis no fuera ya de por si explosivo, también encontramos trazos del constructivismo ruso. Ejemplos de ellos son la escultura de la plaza de toros de los obreros que puede recordar perfectamente al Monumento de la Tercera Internacional de Tattlin o los carteles claramente constructivistas que se observan en las fachadas de una calle del estrato de la clase alta donde pasa Freder corriendo.
Aunque en términos narrativos
Metrópolis es prácticamente expresionista
desde el punto de vista escenográfico no
tiene la misma lectura. Únicamente, la persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metrópolis con el expresionismo desde el punto de vista gótico- romántico.
En cuanto a la plasmación de la antítesis en los decorados por parte de Erich Ketteut, Otto Hunte y Karl Volbrech, el interior de la Torre de Control de Frederson es un claro ejemplo de esa mezcla entre el historicismo y el vanguardismo impresa en la mayor parte de los interiores de la obra, que aveces se acerca al clasicismo, al futurismo, al racionalismo y aveces a otras vanguardias como al Art Decó. Después de leer el
estudio crítico de Pilar Pedraza sobre este film,
no comparto del todo su idea de que el Art Decó
tiñe la mayoría absoluta de los interiores de la
escenografía pero si encuentro algunos
elementos que están en sintonía con esta
corriente. Uno de éstos es la maravillosa puerta
que separa los jardines eternos con la sala de
máquinas, que se observa en la entrada de María con los niños cuando freder y ella se ven por vez primera.
La escenografía de Metrópolis en su estructura espacial (lógica del Up- down),
sus estilos o su uso de color entre otros, está llena de éste simbolismo de la antítesis
que, como ya he comentado, en mi opinión Fritz Lang podría utilizar para dar cuerpo a la antítesis que encontramos también en su historia– aunque en este caso
al final se cae abajo cuando aparece el “corazón” como mediador entre las dos
partes.
En cualquier caso ya hemos diseccionado la cara vanguardista de la
escenografía de Metrópolis y la otra cara es más sencilla pero no menos importante.
Me refiero a la arquitectura e iconografía gótico- romántica. Referente a esta corriente vamos a hablar de elementos del gótico
arqueológico por un lado y del gótico- romántico cinematográfico por otro. Aunque puedan encontrarse elementos góticos en alguno de los decorados, o
el exterior de la casa de Rotwang sea de un expresionismo medievalizante
(anacrónicamente con el interior de ésta), la única arquitectura estrictamente gótica
se corresponde con La catedral, tanto en su interior como en su exterior. Las
gárgolas de la catedral o las esculturas de Walter Schulze que representan los siete
pecados capitales son algunos ejemplos de la iconografía propia de la arquitectura
gótica en la película.
Con respecto al gótico- romántico cinematográfico, la película se encuentra
repleta de iconografías de esta estética a lo largo de todo el film. La propia lógica del
up- down es gótico- romántica, como lo es la estética de las catacumbas. Este
elemento del submundo encarcelado donde viven los marginados de la sociedad es
propio del gótico- romántico. Incluso encontramos este espíritu en el hilo conductor
de Metropolis, me refiero a la creación de maría cibor, el gótico romántico
cinematográfico tenía una gran fascinación por la creación del mounstro (mito de
los mounstruos). Otro ejemplo claro de esta iconografía es el símbolo de la muerte
con la guadaña. En cuanto al carácter historicista también destacaría el signo
esotérico, entre la mágia y el judaísmo, en de la casa de Rotwang, la estrella de cinco
puntas colocada encima del cibor, que hacen de la casa del inventor la definición del
propio personaje (anacrónico). Con respecto al uso que hace Fritz Lang de las
sombras nos puede recordar al gótico- romántico en cuanto a la suscitación de lo
oculto, lo inquietante como por ejemplo la sombra de María subiendo a prisa la
escalera. En otros casos el uso únicamente práctico de la luz y las sombras que hace Lang se aleja un poco de esta estética, como ocurre en la retirada de los cadáveres que se cobra la Molochmachine delante de los ojos de Freder. En mi opinión en este caso la intención de ese falso contra-luz es únicamente para dirigir la mirada del espectador a la reacción de Freder ante lo que acaba de ver.
Por otro lado la iconografía catolicista
también va a teñir de historicismo la puesta en
escena de Metrópolis, como son las cruces en
las catacumbas donde María se reúne con los
obreros o la propia historia bíblica que les
cuenta “La Torre de Babel”, que le dan a María
un aspecto de Ángel anunciador.
Con respecto a otros aspectos de la puesta en escena como lo son el vestuario
y el maquillaje me gustaría hacer algún apunte que he observado de la
caracterización que me parece más relevante. En cuanto al maquillaje destacar el de
los ojos, que cobran un valor simbólico. No podría definir mejor que Pilar Pedraza la
sensación que produce el maquillaje de los ojos de María la cibor cuando abre los
parpados después de haber sido transformada: <<Ojos supermaquillados,
enloquecidos y fascinantes, malignos como los de todos estos productos de la
soberbia de un creador, que cree poder competir con Dios y acaba atrayendo sobre
sí y sobre los demás la ruina y la destrucción del decorado>>(Pedraza, 2000, 79 ).
El vestuario de María cobra un valor práctico y simbólico ya que a la vez que
representan los tres estadios de María, proyectan las intenciones y el espíritu de
cada una de ellas: la virginidad y pureza de María la virtuosa con su vestido
recatado, el erotísmo y la búsqueda del caos de María la exótica con sus harapos
eróticos orientales y el mounstruo creado de María la cibor con su armadura de
metal augurando el caos que está por llegar.
En términos genéricos Fritz Lang hace un importante uso del color en la
vestimenta de sus personajes. El oscuro para los obreros y sus hijos, Fredersen,
Rotwang, los asistentes a Yoshiwara y todos aquellos que no impedirán que el caos y
la destrucción se produzca y el color claro para los salvadores que lucharán para
que todo eso se detenga y sembrar la paz: Freder y María.
Tras haber descompuesto la escenografía de metrópolis queda al descubierto
el entresijo de este coctel explosivo entre historicismo y vanguardia con el que Fritz
Lang da rostro al espíritu reaccionario del texto de Thea von Harbou. Un rostro que
es el producto de la intención de Lang de ir hacia atrás y recoger la estética del
pasado y el valor de éste de ir hacia delante y fusionarlo con la estética del futuro y
la vanguardia. Es cierto que esta visión crítica de la modernidad pueda valorarse por
la iconografía de ciencia ficción que ha marcado en la historia del cine, pero en en mi
opinión el impresionante logro de Lang consiste en la fusión de todos estos elementos heterogéneos y, asimismo, en la creación de un universo propio que, a
pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia totalmente independientes.